Una mirada, un cuerpo que se acerca a la cámara, hacia el desenfoque, y se lo ajusta, como quien se ajusta la cámara aislante, la cámara acorazada para protegerse de esa realidad que supura y grita de desesperación y dolor. En el plano inicial de Saul fia (El hijo de Saúl, 2015), de László Nemes, la cámara se acoplaba a la mirada y nuca de Saúl (Géza Röhrig), judío, húngaro, prisionero en el campo de concentración de Auschwitz en el que ejerce la labor de esbirro como ‘sonderkommando’, uno de los capataces que arrastra un rebaño humano a las cámaras de gas donde desnudos morirán en masa, mientras aporrean la puerta, y luego se encarga de recoger sus ropas, como si no hubieran existido. Alrededor los cuerpos se agitan, mueren en masa, o intentan rebelarse ante una muerte anunciada. No les distingue, un cuerpo es cualquier cuerpo, y se multiplican indiferenciados. Alrededor se inflama la realidad como una infección incontenible.
Este recurso de la cámara adherida a la nuca o espalda de los actores se ha convertido, durante este siglo, en un recurso recurrente, tras el impacto que causó su utilización en el cine de los hermanos Dardenne, en concreto, a partir de Rosetta (1999). La cámara móvil, al hombro, agitada, e incluso adherida a un personaje como si fuera su extensión, se convirtió en seña de identidad o declaración de principios de un cine que buscaba el pálpito inmediato de la realidad, pero en particular una realidad en conflicto con el sujeto, una realidad que no sólo carece de maquillajes sino que está magullada, porque está definida por las carencias, las injusticias o el malestar. La obra de Nemes causó notable conmoción cuando se presentó en el festival de Cannes porque la cámara se adhería, durante todo su metraje, a la espalda o nuca del protagonista, pero en particular por su uso en una circunstancia muy específica, lo que generó sus controversias (la susceptibilidad va hermanada a las incapacidades de discernimiento). Un hombre no quería mirar alrededor para meramente sobrevivir. Te miras al ombligo, o usas anteojeras, y el mundo alrededor, por mucho que se derrumbe, está fuera, y por lo tanto distante de ti, en otra órbita diferente. El mundo alrededor no eres tú.
En buena medida es la ecuación que define al excelente cortometraje griego Leoforos Patision / Patision Avenue (2018), de Thanasis Neofotistos. Un plano secuencia que dura lo que el cortometraje, cerca de once minutos (descontados los títulos de crédito finales), con la cámara al hombro detrás de la espalda de la protagonista (Marina Symeou), mientras mantiene diversas conversaciones telefónicas. La realidad alrededor, en principio, parece armónica, o más bien, digamos, simplemente irrelevante, inexistente, una presencia neutra (la amiga le pregunta sobre una manifestación, pero ella señala que no ve nada). Importa la alegría de la protagonista, actriz a la que notifican una cita para una prueba que probablemente asegure que sea contratada para un papel. Pero enseguida el fuera de campo comienza a abrir sus brechas, como un campo de minas. En principio, vía telefónica. Su pequeño hijo le indica que la mujer que le cuida se ha ido sin dar explicaciones. Esa mujer no contesta a las llamadas de la protagonista, quien acrecienta su nerviosismo y exasperación mientras intenta conseguir que alguien, su hermana, su ex pareja, atienda a su hijo para que ella pueda acudir a la prueba hacia la que va en camino. Las conversaciones se tornan enfrentamientos, desencuentros. Y a la vez, la realidad alrededor evidencia un conflicto que, por un lado, refleja el que sufre ella, pero por otro delata la cámara aislante del ensimismamiento en su propia realidad de la protagonista. Porque a su alrededor se hace cada vez más patente que la manifestación ha adquirido visos de enfrentamiento violento. Figuras corren a su alrededor, la superan o se cruzan con ella, pero ella sigue obcecada con sus conversaciones telefónicas, intentando conseguir a alguien que cuide a su hijo, y a la vez calmándole a este, e intentando solucionar riesgos domésticos que el niño puede sufrir si no apaga el gas del horno. Siempre, los hornos. Alrededor, la realidad arde, humo y figuras de negro que corren. No les distingue, un cuerpo es cualquier cuerpo, y se multiplican indiferenciados. Alrededor se inflama la realidad como una infección incontenible: las explosiones en la distancia se tornan explosiones en la proximidad, y afectan a su oído.
Aunque ya su sordera era manifiesta antes, porque sólo oía lo concerniente a su cámara aislante de realidad. Los conflictos alrededor, evidencia del malestar de la sociedad, no sólo son secundarios, sino irrelevantes, o una interferencia que demora su trayecto. Ya no es cuestión de mera supervivencia, sino de priorizar la propia cámara aislante del ensimismamiento. La parcela íntima es el centro neurálgico. La vida alrededor, el conjunto social, se difumina. La cámara acorazada, aislante, nos protege de esa realidad que supura y grita de indignación y malestar. La narración comienza con los ejercicios vocales de la protagonista sobre un texto de William Shakespeare: Nuestras imperfecciones son la causa de nuestro sufrimiento, no nosotros, porque es de lo que estamos hechos. Este trayecto evidencia cuáles son. El peso de nuestro ombligo domina los límites del enfoque de nuestro discernimiento, los límites del encuadre de nuestra mirada.
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