Mucho más que en la obra de otros cineastas, en la de José Luis Guerín, la idea de búsqueda es una constante central y consciente. Una búsqueda que establece un diálogo con las imágenes que va encontrando y capturando hasta materializar unas auténticas cartografías tanto de personas como de espacios. A la postre, constituyen también un mapa de su propia identidad cinematográfica, que va explorando y abriendo nuevos territorios con cada nueva aportación a su filmografía, sean estas películas más rematadas o meras notas a pie de página motivadas por sus inquietudes o devenires vitales. Con cada una de estas aportaciones, el cineasta catalán parece reinventarse de nuevo en una evolución perfectamente lógica que no termina nunca de quemar las etapas anteriores, sino abrir sendas por territorios inexplorados dentro de un mismo continente conformado por un imaginario propio e inconfundible.
En esta búsqueda existe siempre un diálogo entre el cineasta y el medio, el lenguaje cinematográfico. Avanza sin cesar y sin dejar de mirar atrás y a los lados para encontrar las relaciones que existen entre su expresión y las huellas del arte anterior, sea este cinematográfico, literario o pictórico, hasta poner en escena una mitología que se comunica con la tradición clásica que se formula en términos nuevos y actuales. También está la idea de viaje, porque, mucho más que otros, José Luis Guerín, con su insobornable romanticismo, es un cineasta viajero (que nunca turista) por el espacio y por el tiempo, por las luces y por las sombras; y a través de sus periplos comparte con nosotros sus indagaciones sobre la esencia del cine y del significado de ser cineasta.
Docma contribuye a completar el conocimiento que podamos tener de Guerín reuniendo en un programa tres de sus obras menos vistas, tres piezas entre el corto y el mediometraje que por ser de encargo y de menor duración no dejan de encajar perfectamente dentro de su trayectoria cinematográfica como piezas con sentido total y lógico. Guerín asume los encargos con la responsabilidad de un artista, como lo podían hacer los grandes pintores de la historia, con convicción autoral, apropiándose de ellos hasta eliminar ese estigma que tienen las obras que no surgen de una determinación propia. Él las hace suyas sintiéndose libre para trasformarlas e incorporarlas a su ideario íntimo. Correspondencias. Carta #3, Dos cartas a Ana y Le Saphir de Saint Louis son de esta manera una apuesta completista en el retrato de un director fundamental para entender el cine europeo.
Correspondencias. Carta #3
Carta #3 se integra dentro del ciclo de correspondencias filmadas que Guerín mantuvo con otro de los grandes maestros del cine de vanguardia, el totémico Jonas Mekas. Esta tercera epístola surge como contestación a la entrega anterior y Guerín comienza rimando con ella a través de la imagen que le ofrece la ventana de su vivienda. Un árbol, las hojas, unos edificios… el cine y las sombras. Las fachadas hacen saltar el resorte de los recuerdos, de las memorias cinematográficas, de la tristeza por tiempos pretéritos, también de las obras de los orígenes de un cine hecho casi de manchas de luz sobre sombras, como sombras son hoy en la memoria. Y también de la muerte.
La reflexión lleva hasta otro recuerdo, otra sombra ya, la de la joven crítica Nika Bohinc; encuentro fugaz que tuvo el director el año anterior durante su estancia en un festival y que emerge en esta carta a modo de homenaje: en su empeño por ir a donde el cine la llevase, Nika encontró la muerte en Manila. Asesinada. Carta #3 le rinde tributo como ejemplo de mirada, la reivindica como algo tan necesario para el cine como la obra, como receptora del vínculo emocional e íntimo que toda película quiere ser entre el artista y su espectador. Es también una reflexión sobre la luz y la sombra, sobre la huella de la imagen como legado luctuoso para la historia, no exento sin embargo de perder su momento de fulgor para sepultarse, como nosotros, en el olvido del tiempo.
Dos cartas a Ana
El tono epistolario preside también Dos cartas a Ana, piezas creadas para la instalación La dama de Corinto. Un esbozo cinematográfico, que Guerín realizó para el Museo Esteban Vicente de Segovia en 2010. Sin un carácter tan lírico y urgente, este díptico se muestra más reflexivo y autoconsciente, e indaga en las relaciones entre la pintura y el cine, entendiendo aquella como primera formulación del interés de capturar las imágenes para la posteridad, aunque sea una posteridad íntima. De nuevo el blanco y negro, y la antorcha de los tratados de Plinio para alumbrar una senda igualmente sombría, la de la Historia de una pintura perdida, ya que ninguno de los cuadros de los que el filósofo habla han sobrevivido. Sin embargo, a través de sus descripciones, han sido capaces de inspirar a pintores del Renacimiento y posteriores hasta formular una verdadera mitología, representada aquí por Zeuxis y su búsqueda del ideal de belleza componiendo su imagen de Helena de Troya a partir de las mejores partes anatómicas de cinco doncellas. Una idea que se relaciona directamente con En la ciudad de Silvia (2007), Fotos en la ciudad de Silvia (2007) o la más reciente La academia de las musas (2007), del propio director.
Si Carta #3 es un viaje por la memoria, estas dos cartas lo son por la historia. En la primera aparece el presupuesto teórico, la ruta del viaje al pasado, en la búsqueda del trazo primigenio que traza la silueta sobre la pared, el primer brochazo sobre el lienzo, el primer rayo de luz sobre la pantalla. La segunda carta es el fin del trayecto, la puesta en práctica de las enseñanzas del viaje. Un ballet de luces y sombras en el que la Dama de Corintio toma vida y atrapa la silueta de su amado antes de marcharse a la guerra (la muerte antes de tiempo) para apresarla, como lo hace Guerín con la de Nika Bohinc, para el recuerdo.
Le Saphir de Saint Louis
El tercer corto de la sesión es más que los otros dos, un viaje físico, sin moverse de un mismo escenario, la Catedral de Saint Louis de La Rochelle, ciudad cuyo festival comisionó a Guerín para hacer una pieza sobre la ciudad. El resultado no puede ser más brillante y nos hace una descripción de los cimientos de nuestra Europa actual, erigida sobre la explotación, el colonialismo, la intolerancia religiosa, las persecuciones, el genocidio. El director se sirve primero de las piedras de la catedral para hacernos viajar por la historia de la ciudad, de sus guerras de religión, de sus matanzas y su resurgimiento comercial. Capas de sedimento histórico que se van enterrando unas a otras, erigiéndose como un mirador, la torre de la catedral, que testimonia y vigila la evolución de la ciudad a lo largo de su existencia.
Pero luego Guerín saca su mejor condición de fabulador cuando nos introduce en un edificio sacro donde las obras de devoción conviven con pinturas de barcos y tempestades, con réplicas de bergantines y carabelas, haciendo alusión también a ese pasado comercial y marítimo de la ciudad. Le Saphir de Saint Louis nos va engatusando con su poderosa voz en off y nos lleva a un cuadro concreto, cuya aventura va a articular los dos tercios finales de la película. Un cuadro que llama la atención no por su esmerada técnica, sino por ser diferente a los demás. Plano, calmo, quieto, aparentemente menos dramático, la lupa que Guerín le aplica sirve no sólo para desentrañar su secreto, sino para completar el retrato histórico de la ciudad, de toda Europa, que comenzó a trazarse con los muros del campanario.
Ganando un tono detectivesco, de novela de aventuras de Joseph Conrad, Le Saphir de Saint Louis nos atrapa en el viaje fatídico de un barco negrero atrapado en la calma chica del océano. Miedo, enfermedad, podredumbre, motines, imploraciones al más allá. Guerín juega y se divierte atrapándonos con esta historia, llegando a transformar ante nuestros ojos la propia catedral en las bodegas del barco con una sencillez que siempre ha sido uno de los hitos de su maestría. De nuevo cine y pintura dialogan; y a la inmovilidad del trazo se impone el dinamismo de la narración: la cámara surca el lienzo de extremo a extremo buscando a qué atender cuando los acontecimientos se precipitan.
Todo esto, antes de cerrar el círculo; de regresar a la torre de vigilancia, a La Rochelle actual, decadente heredera de tiempos mejores, penitente de sus pecados del pasado.
