IV
Aunque nuestra manera de entender la cultura escandinava casi siempre ha estado polarizada por un par de nombres (Sibelius y Grieg en música; Ibsen y Strindberg en literatura; Munch en pintura; Kierkegaard y Swedenborg en filosofía; o Jespersen en lingüística), esto no quiere decir que en ella apenas hubiese diversidad sino que nuestro conocimiento distaba de ser lo bastante amplio. Por lo general, hemos dado por supuesto que allí no había más que un modelo posible para cada disciplina y que éste solía adecuarse a los patrones clásicos, pero lo cierto es que buena parte de los artistas escandinavos, y de los cineastas en particular, se han caracterizado por haber establecido una ruptura con la tradición y por haber sido rechazados o atacados por sus contemporáneos, a veces con extrema dureza. Incluso alguien como Bergman ya había sido cuestionado a principios de los sesenta, cuando Bo Widerberg le acusó de hacer cine ensimismado y egocéntrico, sin interesarse en absoluto por los problemas sociales de sus semejantes.
Oi Niitä Aikoja
Kaurismäki siempre ha sido un poco como Bo Widerberg, cada uno con su estilo, claro. Su cine no es introspectivo por tristes o melancólicas que a veces puedan resultar algunas imágenes de sus películas. Oi Niitä Aikoja / Those Were the Days (1991) y These Boots (1992), dos vídeo clips narrativos, el primero en blanco y negro y el segundo en color, nuevamente para el grupo Leningrad Cowboys, son verdaderos ejercicios de compresión cinematográfica donde el melodrama acaba transformado en un parpadeo. Y al mismo tiempo son juegos de montaje que aceleran el ritmo de una historia hasta volverla vertiginosa, envolvente, intensa… Todo lo contrario de sus largometrajes, donde a veces el ritmo está estancado y los minutos tienen el peso de las horas.
Un hombre pasea con su burro por las calles de París, donde se rodó Oi Niitä Aikoja / Those Were the Days, y no duda en mostrar su pobreza extrema preparándose la cena (una cebolla y poco de alfalfa) a la entrada de un bar, donde la mujer del dueño se enamora de él. ¿Es un vagabundo? ¿Un desplazado? ¿O solo un miembro más de una banda que es al mismo tiempo el mundo entero (con sus largos zapatos y tupés)? Sea quien sea, es parecido al personaje de These Boots, que muestra una extraña afición por la bebida desde su infancia y que consigue dejar de beber cuando conoce a la dueña de un bar, con quien se casa y huye de su hogar a la muerte de sus padres, para empezar de cero en cualquier otra parte, lejos.
«Los únicos argumentos que me interesan para mis películas son cómo los seres humanos se buscan, se aman o se odian o se envidian unos a otros. Es decir, temas que están más allá del tiempo y del espacio», asegura Kaurismäki. Para algo rodó buena parte de sus trabajos en el extranjero, sintiendo una extraña comodidad y sin perder jamás sus rasgos distintivos, como si su actitud fuese constantemente la de alguien reacio a dejarse asimilar.
These boots
Resulta significativo que los cineastas actuales con quienes se podría emparentar a Aki Kaurismäki provengan asimismo de lugares pequeños y fríos, y hayan usado en algún momento de sus carreras el blanco y negro o estrategias propias del cine mudo, como les sucede a los hermanos Coen o a Jim Jarmusch, cineastas que forjaron su herencia cultural viendo viejas películas.
V
Como no he visto Välittäjä (1996), que se traduciría por algo así como ‘Agente de empleo’, tengo que hacer ahora una elipsis narrativa y continuar estas líneas con Dogs Have No Hell, un episodio de 10 minutos para el largometraje colectivo Ten Minutes Older – The Trumpet (2002). El tema en este caso es el tiempo. ¿Y la excusa argumental? El amor. Dogs Have no Hell retoma los personajes de Mies vailla menneisyyttä (Un hombre sin pasado, 2002) y cuenta lo que ocurrió con ellos tras el final del largometraje. Es decir que no aborda el tema del amor como meta en la experiencia humana sino que aborda el amor como una experiencia temporal. No se trata, por tanto, de un elemento narrativo colocado al final de una historia sino de su fluir en el tiempo, atravesando sus distintas etapas pero sin moverse (en el interior de un tren donde acaba el cortometraje), en las que queda claro que a Kaurismäki lo que le importaba a esas alturas de su carrera era centrarse en la necesidad de establecer lazos entre los seres humanos, tanto si son para oponerse juntos a la tiranía de los poderosos o la dureza de las circunstancias sociales, como si son para acompañarse en el paso del tiempo para que así ni siquiera la vejez resulte fea y la belleza de una relación sea al mismo tiempo la belleza de sus componentes.
Dogs have no hell
Un hombre sale de la cárcel, vende su parte en un taller que montó con un amigo, se encuentra con la mujer que ama, se casa con ella y juntos se suben a un tren rumbo a Siberia, donde a él le espera un trabajo relacionado con las explotaciones petrolíferas o cualquiera sabe qué, porque lo que nos dicen las imágenes al final es que nada se acaba cuando uno ya no está solo.
Como buena parte de la obra de Kaurismäki, Dogs Have No Hell (‘No hay infierno para los perros’) propone una historia de amor a través de cierta represión emocional que lejos de desembocar en violencia, donde desemboca es en un territorio alejado del sentimentalismo (que podría entenderse también como infantilismo) y donde lo kitsch se transforma en un rasgo de estilo que nos recuerda que las mismas cosas pueden filmarse de distintas maneras, dependiendo de quién esté detrás de una cámara (si más que un asalariado, como la mayor parte de los directores de cine comercial, es un autor de la talla de Kaurismäki).
De algún modo, Dogs Have No Hell describe no el estado emocional e ideológico de Finlandia o Escandinavia, sino sus posibilidades. No sé por qué pero sus imágenes me recuerdan aquella novela de Nancy Mitford, Amor en clima frío.
VI
Kaurismäki da la sensación de ser moderno por su incapacidad para ser clásico. En él se adivina a alguien que pretende hacer películas al viejo estilo y que lo único que consigue es tergiversarlas hasta que resultan muy novedosas precisamente porque nadie sabe dónde meterlas. Cuando el cine no se adecua al pasado pasa a formar parte de un territorio inconcreto al que a veces se le da erróneamente el nombre de futuro. Y al cine del director finlandés le sucede algo así.
Bico
Desde que se fue a vivir a Portugal, sus cortometrajes se han convertido en un continuo homenaje a su país de residencia. Bico (2004) o ‘Beso’ es un documental de cinco minutos sobre Castro Laboreiro, una freguesía portuguesa del concelho de Melgaço que parece anclada fuera de la historia y del presente, lejos incluso del ambiente invernal de las imágenes, que muestran la serranía de sus alrededores y a algunos de los 780 habitantes, mientras suena una canción acompañada por un acordeón que tanto recuerda a los que se veían al comienzo de la carrera de Kaurismäki, en sus colaboraciones con el grupo Leningrad Cowboys.
Valimo, un episodio de tres minutos para la película colectiva Chacun son cinéma ou ce petit coup au coeur quand la lumière s’éteint et que le film commence (2007) trata sobre los trabajadores de una fundición que acaban su jornada de trabajo, se cambian de ropa y van juntos al cine, donde el proyector parece iluminar con su luz algo así como otra realidad en nuestra realidad, eso que llamamos ilusiones y que nos mantiene vivos y libres en un mundo cuyas fronteras hay que franquear de cualquier manera para huir de sus limitaciones. Y limitaciones son las que tiene asimismo el personaje principal de O Tasqueiro, también uno de los episodios de una película colectiva, en su caso Centro histórico (2014), donde a través de un tabernero que se resiste a tirar la toalla y cerrar su negocio, vemos la resistencia de ciertas imágenes (que son Historia con mayúscula) a dejarse borrar por la modernidad.
O Tasqueiro
