En lo que va de 2014, el corto español de ficción no ha vivido sus mejores momentos. Puede que cierta parte de la responsabilidad sea atribuible a la escasez de ayudas estatales y la obligada política de producción de bajo coste, que está provocando un empobrecimiento del acabado de ficción standard obtenido en los últimos años (la crisis no agudiza el ingenio, la crisis es crisis). En estas precarias circunstancias, encontrarse con una ficción tan redonda como Serori supone una bocanada de aire fresco: una localización, una furgoneta, dos actores y, esta vez sí, unos resultados considerables.
De Pedro Collantes hemos hablado con motivo de su anterior trabajo, Eskiper, que escenificaba un texto en torno a la crisis cotidiana con dos únicos intérpretes, Marta Larralde y Carlos Kaniowsky, y prácticamente un plano fijo bastante alejado de los personajes. Se trataba de una propuesta humilde pero muy agradable, en la que Collantes ya mostraba varias y notables virtudes: la perfección de los diálogos, la estupenda dirección de actores y la inquietud para encontrar soluciones formales tan esenciales como novedosas. Todas estas virtudes reaparecen en su nueva obra, Serori, corregidas y aumentadas. Y aparecen otras nuevas.
No se trata sólo de que los diálogos sean perfectos, que lo son, sino que probablemente nos hallamos ante el mejor guión de un corto español (para ser exactos, holandés-español-japonés) en lo que va de año. Collantes nos sitúa en el Japón actual. Kamei San, mujer de 60 años, invita a Manabu Kun, el no tan joven hijo (30 años) de su vecina, a comer un sencillo aperitivo con apio (‘serori’) en el interior de la furgoneta del chico. Un mínimo plano de la mujer observando al chico entre las matas indica que la invitación no es sino una excusa para entablar conversación. Y qué conversación. De manera ladina e inteligentemente calculada, Kamei San interroga a Manabu Kun sobre sus relaciones con las chicas, que se revelan nulas, y hace partícipe al joven de una historia personal que tiene que ver con los padres de él, y con la soledad implacable que arrastra la mujer.
A partir de aquí, el relato se ramifica en múltiples direcciones, sin que ninguna de ellas entorpezca a la otra, y los giros dramáticos resultan tan llamativos como espontáneos: cuando ocurre algo que llama la atención (y desde luego, algunas situaciones resultan un tanto chocantes), el espectador tiene la impresión de que las cosas no podían suceder de otra manera. Supongo que esa es la mejor característica de un relato fluido y bien armado.
Esta sólida estructura narrativa se corresponde con una realización aparentemente sencilla, pero que acaba revelándose de lo más afinada: Serori no aspira a la extrema esencialidad de Eskíper, pero sigue apostando por una planificación despojada de florituras, de modo que la conversación dentro de la furgoneta se desarrolla con los planos y los cortes de plano justos, valorando no sólo los giros narrativos sino la tensión dramática y cómica que se va fraguando en el estrecho espacio del vehículo. A ese respecto no hay nada más certero, ni más moderno, que un plano fijo que atrape la expresión de ambos personajes en las situaciones más incómodas, sobre todo cuando la mujer habla, más o menos explícitamente, de tribulaciones sexuales.
Una planificación que depende en buena parte de la labor de los intérpretes. Y otra vez, ambos están espléndidos: apoyándose en el excelente guión y la acertada dirección de actores, consiguen otorgar a sus personajes una gama de matices insospechada. En ellos reconocemos la frustración sexual, los complejos familiares, el peso de los fracasos pasados… y otras máscaras del miedo, o más bien, el terror, a la soledad. Parece un drama, ¿verdad? Lo es, pero también es divertido. Uno de los mayores logros de Serori reside en su riqueza de tonos: hay espacio para el drama familiar y para la comedia grotesca, y lo mejor, todo emana de la misma fuente, la misma paleta, con envidiable fluidez.
Viendo Serori vienen a la memoria muchas referencias: la tragicomedia española; el ‘indie’ salvaje de Todd Solondz; las extravagancias de Takashi Miike; la excentricidad de Aki Kaurismaki; o la animalidad disfrazada de exquisita corrección de un Buñuel. Nada que ver con el posthumor, ese territorio en el que la risa es inevitable pero incómoda. En Serori el espectador se siente muy cómodo riendo, llorando y en cualquier punto intermedio, porque la situación será patética, pero los personajes, dentro de su patetismo, son queridos y queribles y, en el caso de la mujer, hasta admirables. Y nos encanta compadecernos y reírnos de ellos, porque todos hemos estado, alguna que otra vez, en esa furgoneta.
