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The common space

Hay ciudades que también son su representación o imagen, afianzada, de modo específico, a través de las pantallas cinematográficas. Se convirtieron en ciudades icónicas, representación de una determinada condición o naturaleza para los que vivían en otros países, en especial Estados Unidos, ya que su cinematografía es nuestro principal suministrador de imaginario colectivo. Son símbolos, emblemas, en buena medida definidos por la sublimación, como un escenario de fantasía que poco tuviera que ver con la vida ordinaria. Es el caso de París o Roma. Aunque también se ha dado el caso con países. Por un tiempo, España fue un país que parecía una Andalucía extendida, epítome de pasión desbordada aliñada con flamenco y toros (por eso, fácilmente se podía ubicar los San Fermines en Sevilla, como en cierta película). Son los riesgos, o las imprecisiones, que pueden conllevar los lugares comunes. O espacios comunes. Ese es el título de esta excelente obra experimental, The common space, dirigida por la cineasta francesa Raphäele Bezin (1987), que explora la naturaleza icónica de Roma a través del montaje interno, es decir, superposiciones en diálogo, de imágenes, o fragmentos de planos, pertenecientes a múltiples películas rodadas en diferentes localizaciones o espacios de Roma. En los planos se interaccionan, pero en movimiento, como piezas que se deslizaran para encontrar su lugar. Piezas de un rompecabezas, que quizás sean también parches, o las variadas capas que se tejen para conformar un cobertor, porque un cobertor es nuestro imaginario colectivo. Un espacio confortable porque transmite eternidad.

En sus dos instalaciones visuales y robóticas, Les états et empires de la Lune (2015) y A room of one’s own (2016), exploraba nuestra condición de mentes que proyectan, a través del contraste especular con la presencia manifiesta del dispositivo. Se interrogaba sobre nuestra condición de espectadores, tanto físicos como mentales, por tanto, cuál es nuestro lugar. En un caso, en un primer término un proyector, y en segundo, una pantalla en la que varios espectadores dialogaban en una sala cinematográfica, y como conclusión los diálogos de una película mientras se encuadra a los espectadores. Somos imagen y proyector, mente moldeable, y mente que moldea. En el otro, una mujer se coloca un casco de realidad virtual, sentada en un entorno desprovisto, escaso de luz, y su contraplano es ese espacio imaginario, un espacio decorado y habilitado, es decir, ya habitación, que contempla a través del proyector encasquetado. Es lo que somos, proyectores móviles que establecemos relaciones virtualizadas (las películas que nos montamos, sublimaciones, fantasías…), nos coloquemos o no una cámara, sea el espacio físico o virtual. No hay un dispositivo aparente, pero es así. Situando al dispositivo en plano, o evidencia, nos confronta con lo que somos aunque actuemos como si no generáramos filtros o interposiciones.

Cada barrio es un escenario de rodaje, dice una de las frases que también interactúan, como textos, con las imágenes en The common space, como también los sonidos en un elaborado diseño sonoro de ruidos ambientales y acordes musicales. Se suceden frases que son diálogos de distintas películas, en ocasiones de modo simultáneo en diferentes zonas del encuadre, como también se combinan frases escritas por la propia directora, inspirada en las entrevistas que mantuvo con Fabrizio Natalini, Chiara Rapaccini, Dario Evola y Marco Gazzano. No es un paisaje. Es un mosaico de paisajes. Es una ciudad mosaico. Como el imaginario colectivo del cine siembra en nosotros unas (pre)concepciones, unos escenarios que sentimos como realidades. Capas, niveles, que se superponen, también según la diversidad que manifiestan las múltiples películas que interaccionan. Obras de Fellini, Tarkovski, Scola, Greenaway, Monicelli, Negulesco, Wyler, Moretti, Risi, Pasolini, Ferrara, Allen, Emmer, Argento… Las últimas frases nos remiten a la conclusión de La dolce vita (1960), de Fellini, a aquella fuga, que no dejaba de ser deriva, de un grupo de desesperados. Aparecía aquel pez de apariencia monstruosa en la orilla de la playa ante la mirada embotada de un Marcello Mastroianni que ya comenzaba a asemejarse a un espectro en vida. En este caso, uno de los fragmentos que interaccionan en el encuadre muestra a otra criatura monstruosa, perteneciente a El monstruo de otro planeta (1957), de Eugene Lourie, irrumpiendo en un puente, en el que abre un boquete, mientras en otro fragmento, una figura corre. Quizá también esta obra a través de sus interrogantes sobre el imaginario colectivo y los lugares comunes nos plantea cuál es nuestro real lugar, y si nos dirigimos, realmente, a alguna parte.

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