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N.U.

Situarnos ante la obra de Antonioni no es fácil, no tanto porque suponga algo así como situarnos ante películas ajenas a la realidad como porque nos obliga a iniciar procesos más intuitivos que racionales, para percibir lo que se mueve a nuestro alrededor. Y eso nos complica las cosas. Cuando su obra tuvo mayor repercusión crítica e intelectual, a lo largo de los años sesenta, se hablaba de una concepción narrativa innovadora, de un neorrealismo interior, de encuadres y travellings modernos, de un tratamiento del espacio que nunca antes se había visto, de una nueva perspectiva con respecto a la sociedad o al papel de la mujer en el mundo moderno; y se hablaba de modelos en lugar de actores (como sucedía con Robert Bresson), de formalismo y no de conceptualismo, de trascendencia y no de una actitud materialista (un error que el propio cineasta aclaró a Jean-Luc Godard en una entrevista, al contestar a la duda que el realizador francés tenía sobre si el melodrama había dejado de ser psicológico y se había vuelto plástico, diciendo que las dos opciones eran en realidad la misma cosa)… Ahora, claro, tendríamos que preguntarnos si esas apreciaciones siguen estando vigentes o si las propuestas de Antonioni no se habrán adaptado a necesidades más en consonancia con nuestro tiempo, con la actual concepción de los aspectos visuales, dramáticos o narrativos con que se enfrentan los directores en estos momentos.

N.U.

Los personajes de sus películas, salvo en I vinti (1952) e Il grido (El grito, 1957), son burgueses y no obreros; esto último constituye una de sus mayores diferencias con relación a los directores neorrealistas, desde Roberto Rossellini a Vittorio De Sica, y lo que más le acerca a las obras que Luchino Visconti hizo después de Il gattopardo (El gatopardo, 1963). Me resulta especialmente llamativo que a Antonioni, además de la pintura, en su juventud le gustasen mucho los teatros de títeres, en los que quizás encontró luego más de una sugerencia sobre la condición humana. Sus personajes, de hecho, a menudo deambulan por el espacio sin dirección, como si esperasen la intervención de un poder divino (o de un titiritero) que los condujera a un lugar concreto. No se comportan como individuos libres, capaces de vivir o morir acorde a sus deseos. Lo cierto es que me recuerdan, salvando las distancias, a Vladimir y Estragón en la obra teatral Esperando a Godot, de Samuel Beckett.

Uno de los temas recurrentes en el arte italiano a partir del siglo XX, desde Giorgio de Chirico a Dino Buzzati, es la puesta en cuestión de aquello que llamamos realidad, un planteamiento que ha favorecido una concepción de lo fantástico muy ligada a lo real. A pesar de que Antonioni también comenzó muy pronto a desarrollar una concepción fantástica de la realidad, muy cercana a la ciencia ficción tal como nos recuerdan algunos personajes de Il deserto rosso (El desierto rojo, 1964) e Identificazione di una donna (Identificación de una mujer, 1982), su visión estaba menos relacionada con la colisión entre estilos artísticos de diferentes épocas que con una idea del espacio en la que cobra tanto protagonismo la presencia de los personajes como su ausencia.

N.U.

La signora senza camelie y Le amiche (Las amigas) pueden considerarse un díptico sobre las apariencias que rodean al mundo del cine y el de la moda, además de constituir un buen ejemplo del estilo episódico que tiene el cine de Antonioni, heredado luego por cineastas como Gus Van Sant o Jim Jarmusch. Lo que se conoce por «trilogía de la incomunicación», compuesta por L’avventura (La aventura), La notte (La noche) y L’eclisse (El eclipse) desplaza por completo la centralidad del argumento en lo que había sido la historia del cine hasta los años sesenta, y propone nuevos intereses. los argumentos de los tres films no parecen gran cosa, pero lo cierto es que en ellos la naturaleza de la narración es mucho menos importante que el mecanismo de la narración. Importa más cómo se nos cuenta todo que lo que se nos cuenta. Ya no hay los apuntes sociales de anteriores films, ni una psicología definida, ni conflictos dramatizados. Buena parte de culpa de esta poda la tuvo el guionista Tonino Guerra, un escritor a quien siempre le gustaron más las partes que el todo, las secuencias que los films, el diseño de situaciones y no la composición de historias. Su método consistía en generar interrogantes que jamás eran aclarados pero que en seguida pasaban a un segundo término, sustituidos por otros interrogantes.

Antonioni se alejó de su país durante quince años, en busca de nuevos paisajes y nuevas actitudes, de lugares donde pudiesen palparse con facilidad los cambios que se producían en otras partes del mundo. Eso le llevó a rodar en Gran Bretaña, Estados Unidos, China, Argelia, Alemania y España, donde su obra acentuó sus valores plásticos y dejó de lado sus rasgos dramáticos, acercándose así más a la arquitectura, al diseño, a la fotografía, a la moda y a la pintura.

Nettezza urbana, sobre la limpieza que llevan a cabo los barrenderos romanos en la Piazza del Popolo, es un cortometraje en el que se esboza una poética dominada por los paisajes fantasmagóricos, donde se palpa la tensión entre la realidad objetiva y nuestra percepción subjetiva.

 

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