Considerado unánimemente el padre del manga moderno (manga no kamisama, dios de los cómics, se le apodaba), a Tezuka Osamu también se le debe ese prototipo de personaje asociado a los dibujos animados japoneses de ojos grandes, veloces movimientos y aspecto afeminado, acuñado en la pionera teleserie Astroboy, producida por aquellos Estudios Mushi que el polifacético artista fundó en 1963.
Fue en el seno de esta productora en la que Tezuka empezó a experimentar con el género, explorando la animación para adultos, con largometrajes como Cleopatra o Las mil y una noches, y también apoyando las creaciones más vanguardistas, ya fueran propias o ajenas. Osu (Macho), Ningyo (Sirena), Shizuku (La gota), o Tenrankai no e (Cuadros de una exposición) son cortometrajes de este periodo, en los que utiliza técnicas propias del cinematógrafo y de otras artes audiovisuales (como la pintura o la propia narrativa secuencial del cómic) para hablar de temas controvertidos para la época, como la violencia de género, la intromisión del Estado en la vida privada, o el individualismo desenfrenado de la especie humana. Son obras que preceden a la etapa más oscura en la carrera de Tezuka, que se produce a partir de la quiebra de su propia compañía, en 1968, lo que da pie a una de las etapas más prolíficas de su carrera (y eso que estamos hablando de un genio que a lo largo de cuarenta años dibujó más de 150.000 páginas y realizó unas sesenta películas), con la publicación de obras maestras de la historieta gráfica como Fénix, Oda a Kirihito o El libro de los insectos humanos.
Jumping, de Osamu Tezuka
Pero Tezuka, que había debutado en la Toei Animation con Saiyuki (un filme muy inspirado por Walt Disney), no iba a dejar de lado su autonomía cinematográfica, y en 1973 funda Tezuka Production Co., en la que consolida su faceta de cineasta experimental, con piezas absolutamente modernas como Jumping (Saltando), un experimento gozoso en primera persona que se adelanta veinticinco años al formato de algunos videojuegos, y el cortometraje que nos ocupa, Onoboro film (Una película estropeada), producido en 1985. El argumento de este es típico, genéricamente adscrito al western de los albores del cine: un cowboy salva a una chica de ser atropellada por el tren y después se enfrenta al bandido que la ha amordazado, llevándose a la chica por ‘trofeo’. Sin embargo, desde los títulos de crédito, de lo que se trata en la ‘película Onoboro’ es de plantear un juego que enfrente al espectador y a los personajes con la naturaleza perentoria del soporte cinematográfico primero, y con los límites del encuadre después, o viceversa.
En primer lugar, decíamos, estos cinco minutos de genialidad metacinematográfica suponen todo un homenaje al envejecimiento del celuloide, a esos defectos en forma de rayaduras, pérdidas de fotogramas, empalmes improvisados, veladuras y cambios de velocidad que van mellando la nitidez de la imagen y de la banda sonora en las sucesivas añadas y proyecciones. Por ejemplo, el beso final entre el cowboy y la chica es interrumpido por un viraje a rojo en vertical, que además da pie a la única secuencia a todo color y sin artificio (perdóneseme por el término digital) del metraje: un baile en un salón decimonónico en la que los curvilíneos enamorados se estilizan a la manera del dibujo más ortodoxo de la época clásica de Tezuka.
Por otra parte, los personajes de la película interactúan continuamente con los defectos de la película y con los límites de la ventanilla del encuadre, que salta, sube y baja constantemente durante la proyección. El cowboy sujeta el borde superior con la mano y hasta con el cañón de su pistola, y el duelo se resuelve mediante un split screen horizontal en el que cada antagonista solo puede ver la mitad del cuerpo del otro. Pero el momento más hilarante (o uno de los muchos) se produce cuando el cowboy arroja un globo o bocadillo de diálogo –característico de los comics americanos de antes de la 2ª G.M. y de los animes posteriores- para estrellarlo contra la locomotora que amenaza a la chica: puro humor metalinguístico que vincula esta pieza con los primeros experimentos de Tezuka en el arte secuencial de las viñetas. Y es que, como dice Roberto Cueto a propósito de la irrupción de Tezuka en la historieta japonesa (Dibujos en el vacío. Claves del cine japonés de animación. IVAM Documentos 11, Valencia 2003), ésta supuso cambiar totalmente el modelo artístico al introducir en las viñetas una “continuidad cinética de enorme precisión”, con escasos diálogos, lo que permitía la lectura del cómic a una gran velocidad, y lo que supone uno de los fundamentos más reconocibles del manga moderno.
Pero la implicación de Tezuka con el Séptimo Arte, y su sabiduría para utilizar los recursos que le brindaba el mismo, se traduce también en otros momentos de esta magistral pieza, como es el caso de los ‘cambios de rollo’ que funcionan como elipsis de la acción o también en el instante en el que el cowboy limpia con un paño el rostro de la chica, y una orla la deja libre de las imperfecciones fílmicas. En todas estas pequeñas películas, Tezuka se implicaba en todas las facetas artísticas, como guionista, director, jefe de animación y hasta director artístico.
Cuatro años después del estreno de Onoboro film, Tezuka Osamu fallecería a los 60 años de edad, dejando tras de sí una inconmensurable y originalísima obra, tanto en papel como en celuloide (mucha de ella póstuma). Fue un artista eterno al que solo le faltó un merecidísimo Premio Nobel de Literatura por la calidad y la transcendencia de su legado en dibujantes, guionistas y cineastas posteriores.
