Pier Paolo Pasolini quiso explorar en sus películas todos los instrumentos necesarios para mejorar nuestra educación, más allá de la simple cinefilia. Una empresa así estaba abocada a cierto grado de incomprensión, pero también a la perdurabilidad. Como nunca hemos sabido qué hacer con la obra del realizador italiano, la hemos puesto a un lado, en un lugar donde siempre esté a nuestro alcance por si en algún momento pudiese servirnos de algo. Ya no somos como los jóvenes que, a finales de los sesenta, le convirtieron en abanderado del cine moderno. Ahora, en lugar de su escritura tensa y a menudo apresurada, preferimos la caligrafía pulcra y virtuosa, los travellings de Gus Van Sant y los planos secuencia de Nobuhiro Suwa, el fuera de campo de Michael Haneke y la extraña forma de encuadrar de los hermanos Dardenne. Nos hemos vuelto espectadores de superficie, capaces de producir discursos a partir de ciertos juegos de la posmodernidad, que estableció nuevas verdades en lugar de proporcionar medios para acceder a ellas.
En 1962, cuando Pasolini rodó el episodio «La ricotta» para la película colectiva RoGoPaG, ya no podía aceptar la vieja mecánica cinematográfica, hecha a base de modelos y clichés, cuando hasta entonces su obra había demostrado una y otra vez que resultaba posible hacer películas libres, ajenas a las convenciones.
Ahora mismo, la cinefilia invoca el nombre de Pasolini de vez en cuando. Lo mismo sucede con Joris Ivens, Jean Rouch, James Benning, Jean-Pierre Gorin, François Romand o Frederick Wiseman, cuyas películas remiten a cualquier cosa menos al cine, por lo cual resultan frustrantes para quienes no poseen otro tipo de cultura.
A Pasolini, como a otros cineastas italianos, le parecía que el cine apenas tenía valor si sólo remitía a más cine; ni siquiera creyó que la realidad fuese algo que pudiera crearse o representarse desde el cine. Por eso su obra muestra una inquietud constante, en busca de métodos de análisis con los que se pudiese interrogar a las imágenes.
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