I
Los gustos cinematográficos de Aki Kaurismäki casi siempre han estado reñidos con el presente, como si el cine contemporáneo siempre le hubiera importado bien poco. Eso no quiere decir que no haya visto estrenos sino que la mayoría le parecen tan bobos que cualquier ocurrencia suya podría mejorarlos. Rocky VI (1986), al menos, es lo que se propuso con respecto a Rocky IV (1985). «Posiblemente es la peor película de la historia del cine si exceptuamos las de Sylvester Stallone, claro». En blanco y negro, sin diálogos y en apenas ocho minutos, un obeso enterrador de Europa del Este y un enclenque norteamericano se enfrentan en un combate de boxeo más animado por la música que por los golpes. Los dos púgiles son títeres en manos de otros que los traen y los llevan, al obeso enterrador en trineo y al enclenque norteamericano en avión. A este último le cae una buena paliza pero al final nadie gana y – como diría Gene Hackman en Night Moves (La noche se mueve, 1975, Arthur Penn)− «es solo que unos pierden más que otros».
Aki Kaurismäki
Con un estilo trepidante y muy poco personal, pese a la fotografía, el despojamiento escénico y la falta de diálogos, Rocky VI se parece más a un vídeo clip que a otra cosa. Aunque realmente no se parece a nada que yo haya visto antes o después. Su aparente infantilismo tiene desde luego mucho menos de infantil que la mayoría de las películas de Sylvester Stallone y que el cine comercial norteamericano de la década de los ochenta, con aquellos héroes de pacotilla que drenaron el cerebro de los espectadores de medio mundo y en especial el de los norteamericanos, a quienes Ronald Reagan devolvió a su segunda infancia. Stallone, Arnold Schwarzenegger y Bruce Willis eran los héroes del momento, expertos en matar, cruzar fronteras ilegalmente, demoler edificios y no hacer amigos en ningún país que no fuese el suyo.
Frente a un cine que deseaba producir imágenes que dejasen clara la superioridad de Estados Unidos, imágenes tan convincentes como las de las películas de Stallone & Co, Kaurismäki fabricó una venganza con ecos de Buster Keaton y de los grandes cómicos del slapstick, quizás para recordarnos una vez más que la cultura popular norteamericana no siempre fue un pedazo de carne y músculos sin cerebro.
II
Las primeras películas de Aki Kaurismäki no solo parecían hechas por alguien que no acaba de encontrar su lugar en el mundo sino también en la época en que le había tocado hacerlas. Nació en Orimattila en 1957. Como cualquier finlandés, durante su juventud tuvo la sensación de estar lejos de todas partes. Y como cualquier finlandés, en sus años de aprendizaje tuvo la sensación de que las novedades solían llegar con cierto retraso a su país y se asimilan además de forma lenta. O sea que había que tirar de filmotecas y archivos. Quizás por eso mismo el estilo visual de sus películas tiene rasgos primitivos tan acusados, con una rica herencia proveniente del cine mudo y de los clásicos de los 30, los 40 y los 50.
Ese apartamiento involuntario de la contemporaneidad le ayudó a crear un estilo propio, como le sucedió a Jim Jarmusch en Estados Unidos, solo que de una manera distinta. Ambos eran herederos de una generación anterior, la de Jerzy Skolimowski, Ivan Passer, Roman Polanski, Chantal Akerman, Karel Reisz, Jean-Marie Straub, Danièle Huillet, John Boorman, William Klein, Werner Herzog, Dušan Makavejev, Nicolas Roeg… Expatriados, perseguidos, huérfanos, condenados, seres errantes, sombras… Una generación sin tierra, sin lengua; una generación transnacional. Productos de las contradicciones del comunismo, del capitalismo, de las leyes de excepción cultural, de las guerras generacionales…
Thru the Wire
La huida, por tanto, tenía que aparecer tarde o temprano en el cine de Kaurismäki, y lo hizo en Thru the Wire (1987), un año después de que Jim Jarmusch hubiese ayudado a escapar de una prisión de Alabama a Roberto Benigni, Tom Waits y John Lurie en Down by Law (Bajo el peso de la ley, 1986). Entre Alabama y Utah pero sin salir de Finlandia, Kaurismäki nos presenta a un hombre que huye de la cárcel, se camufla bajo una gabardina y un sombrero a lo Bogart, busca a su novia y canta en un garito con el grupo Leningrad Cowboys, hasta que dos policías lo localizan, intentan matarlo y él huye in extremis gracias a la aparición fortuita de su novia, cuya presencia repentina bien podría entenderse como uno de los milagros que una esperaría en una película de Robert Bresson.
¿Que de qué va Thru the Wire? Va de escaparse, de participar en las canciones que describen el triste paisaje del mundo y en buscar el amor, porque seguramente hay pocas recompensas más en el mundo. Seguramente va de otras cosas, como de que los intertitulos del cine mudo sintetizaban muchas cosas que el cine de los ochenta se habían encargado de estirar como chicles, haciendo decir bravuconadas a sus personajes sin miedo al ridículo escénico. Por eso los Leningrad Cowboys se convirtieron en una suerte de héroes melancólicos de la época, porque al menos se paseaban por el mundo sin decir nada que no fuesen sus canciones, que podían mezclar el folklore de la Europa del Este con el rock & roll norteamericano de los 50 y los 60, celebrando épocas y lugares que proporcionaron un tipo de felicidad más espontánea y menos institucionalizada que la de la década de los 80.
Thru the Wire
III
Franz Kafka creía que las lecturas que de verdad importan «tienen en nosotros el efecto de una desgracia, nos duelen profundamente como la muerte de una persona amada, como si fuésemos arrojados a los bosques, lejos de los hombres». La descripción del tipo de libros que le gustaba leer al escritor checo quizás resulte bastante apropiada para caracterizar al cine escandinavo si uno cree que la sombra de Ingmar Bergman sigue siendo hoy igual de alargada que en los años sesenta; sin embargo, la realidad es bien diferente. Del mismo modo que Europa entera no cabe en una película de Michael Haneke o los hermanos Dardenne, el cine que se hacía en los 80 en Finlandia, Noruega, Suecia y Dinamarca tampoco sigue exclusivamente la estela de un solo maestro, ni siquiera la de Carl Theodor Dreyer.
Hamlet liikemaailmassa (LM)
Kaurismäki, sin ir más lejos, nunca leyó como lo habría hecho Bergman. Su primera película, que fue una adaptación de Crimen y castigo de Fedor Dostoievski, solo la hizo porque antes Alfred Hitchcock había dicho que era imposible sintetizar la historia cinematográficamente. Kaurismäki se tomó el libro quizás menos en serio que a sí mismo, como luego hizo con Hamlet de William Shakespeare, en una adaptación de la que salió el clip musical Rich Little Bitch (1987), una canción del grupo Melrose que aparecía en la banda sonora de la película y que disminuía la grandilocuencia del original literario, llevándolo a terrenos bufonescos en los que un príncipe danés se convertía en el director de una fábrica de patitos de plástico y escuchaba música de garaje en los bares adonde iba a emborracharse mientras debía estar meditando en voz alta.
A diferencia del video clip L. A. Woman rodado el mismo año para el grupo Leningrad Cowboys, Rich Little Bitch parece un simple corte de Hamlet liikemaailmassa (Hamlet Goes Business, 1987), aunque en realidad dura mucho más que la secuencia de la película porque incluye la canción de principio a fin, interrumpida asimismo por una conversación intrascendente entre Hamlet y dos amigos, acaso para marcar una mutación en las formas cinematográficas, que ya no podían seguir siendo ellas mismas sin contaminarse, sin entrar en ese territorio híbrido en el que los géneros iban poco a poco a desintegrarse, y abriendo las puertas del cine de arte y ensayo a sensibilidades como la de Kaurismäki, tan enemigo del infantilismo del cine comercial como de la severidad conceptual del cine de autor.
En la profundidad de campo del largometraje basado en Hamlet ya podía notarse la emergencia de un estilo, más apoyado en las tomas largas, en los encuadres precisos, en los contrastes lumínicos y en la atmósfera como centro del relato. Una atmósfera empresarial y capitalista melancólica, aislada, elitista… De espaldas al mundo, que siempre son sus habitantes y no las palabras, el dinero o el poder.
Rich little bitch
