Cuando en 1983 Francisco Regueiro comienza la filmación de «La viuda de Valencia», un episodio para la serie de Televisión Española Las pícaras, da por concluido el peor periodo de su vida. Ha pasado ocho años de inactividad cinematográfica desde Las bodas de Blanca (1975) y está a punto de iniciar una trilogía de películas que van a ayudarle a recuperar la atención del público y, sobre todo, de la crítica. Su obra, no obstante, encuentra dificultades ya desde el principio. Muchos de sus guiones, sin ir más lejos, no llegan a filmarse jamás por problemas con la censura o por desacuerdos con los productores. Incluso su magnífico cortometraje Sor Angelina, virgen (1961), en realidad una práctica de fin de carrera para el Instituto de Investigaciones y Experiencias Cinematográficas (I.I.E.C., futura Escuela Oficial de Cine), no convence demasiado a Carlos Saura, uno de sus profesores por aquel entonces, que está a punto de suspenderle. Luego ve cómo uno de sus largometrajes, Cartas de amor de un asesino (1972), no llega siquiera a estrenarse comercialmente, entre otras cosas debido a las malas artes de Elías Querejeta. No resulta demasiado extraño, por tanto, que a veces el cineasta vallisoletano diga que los trabajos más importantes de su carrera son los que no ha llegado a hacer, asegurando al mismo tiempo que una buena parte de su obra ha acabado deformada por los innumerables contratiempos que tiene que sortear mientras la está intentando llevar a cabo. Hay bastante gente que relaciona algunas de sus películas con las de Luis Buñuel, lo cual puede explicar el cúmulo de cortapisas que Regueiro suele encontrar para llevar a cabo sus proyectos, pues al fin y al cabo Buñuel tiene que exiliarse de este país para poder hacer el cine que mejor le define.
Las bodas de Blanca
Las desdichas de Regueiro comienzan pronto, cuando en el año 1961 gana el Premio Sésamo de Cuentos con “Las muchachas de los cabellos de lino” y queda finalista con “Sor Angelina, virgen”. Ambos son relatos escritos con una técnica muy cinematográfica, parecidos en ese sentido a los de Ignacio Aldecoa o a los de los maestros norteamericanos. Como justo entonces él tiene que hacer su práctica de fin de carrera en el I.I.E.C., presenta un guión basado en el relato ganador, pero se le prohíbe rodarlo. Al parecer, ofrece una imagen demasiado sórdida y demoledora de las muchachas de treinta años, atrapadas en pequeñas ciudades de provincias, como le sucede a la protagonista de Calle Mayor (1956, Juan Antonio Bardem). A ninguna de las personas que leen el guión le gusta la idea de que una de esas muchachas al final se despoje de su ropa, para contrastar su desnudez con el mundo opresivo que la rodea. Para Regueiro, aquel desnudo ilumina el oscurantismo de la posguerra española, cuando aquí la vida parece coagulada.
Antes de comenzar Sor Angelina virgen, hace una práctica titulada Historia de un paraguas, título del que no está seguro ni siquiera el propio director y que en el libro Cine español. Diccionario de directores (1951-1971), de Ángel A. Pérez Gómez y José L. Martínez Montalbán (Ediciones Mensajero, Bilbao, 1978), se refiere como Un miércoles por la mañana. Con esos antecedentes, no es de extrañar que el año de realización sea incierto, pues no aparece en ninguna filmografía oficial. Su argumento es sencillo: una novia acude todos los jueves al cementerio, para buscar a su novio, que ha fallecido. Las imágenes cobran un tono fantástico y anómalo en cuanto ella escarba en la tumba, hasta llegar al ataúd de su novio, a quien arrastra a continuación hasta su piso. Allí lo lava, lo perfuma y lo acuesta en una cama, a su lado. Cuando todo este ritual acaba, lo devuelve a su tumba, para volver a comenzarlo todo al jueves siguiente. Bastan cinco minutos para narrar lo anterior en imágenes. Con apenas unas pinceladas, la situación, los personajes y el posible significado de la historia han cobrado forma. Es un ejercicio de condensación, similar en su estilo a algunas películas de Robert Bresson, aunque tenga una idiosincrasia bastante diferente.
Padre nuestro
A menudo, Regueiro dice que se considera más poeta que cineasta o narrador. Eso puede explicar que la mayor parte de su obra, pese al descuido formal que le achaca un importante sector de la crítica, tenga una enorme intensidad emocional. También puede ayudar a entender que la colaboración del malogrado Ángel Fernández-Santos en la escritura de sus guiones, iniciada con Las bodas de Blanca, dé lugar a Padre Nuestro (1985), Diario de invierno (1988) y MadreGilda (1991), que son sus tres películas más controladas desde un punto de vista narrativo, sin ser necesariamente las mejores y mucho menos las más importantes de su carrera. Pero lo más significativo en torno a su talento poético es lo que él mismo dice, al recordar cómo muchos poetas escriben sus mejores versos con apenas veinte años y al explicar que él ya despliega todas sus obsesiones y su imaginería visual en Historia de un paraguas, cuando aún no ha hecho sus obras más importantes y ni siquiera ha obtenido el diploma del I.I.E.C. En adelante, sus películas siempre van a incluir elementos surrealistas y macabros (con un humor a veces excesivo, fruto de sus trabajos para revistas como “La Codorniz”, donde los chistes suelen ser artefactos explosivos sin demasiada gracia), consiguiendo con ellos imágenes extrañas e impactantes, de una rara intensidad. De lo que no cabe duda es de que en la historia del cine español, pocos directores son capaces de manejar el minimalismo narrativo como lo hace Regueiro. Salvo Juan Antonio Bardem en la primera parte de su carrera, no hay mucha gente que le saque tanto partido a tramas mínimas, de las cuales no parece posible extraer las suficientes imágenes para realizar una película. Con una pareja deambulando por las calles de Toledo, hay suficiente para realizar un largometraje. Muy a menudo, la situación inicial da paso a una observación objetiva de sus personajes y de su entorno.
Sor Angelina, virgen relata las veinticuatro horas que pasa una monja de clausura con su familia, a la que visita en Madrid. Después de haber pasado años sin ver a sus padres y hermanos, el reencuentro devuelve a la protagonista algunas sensaciones y recuerdos de su infancia y juventud. También recupera su verdadero nombre: Antonia, como la conocían antes sus seres queridos. Justo entonces recuerda sus deseos cuando años atrás sólo quiere huir del ambiente opresivo de su casa y de la triste realidad a su alrededor. Por eso al ver a Rafi, su hermana menor, a quien ya agitan deseos de huida, encuentra un reflejo de sí misma.
Sor Angelina, virgen
Regueiro no parece muy convencido con los resultados de este cortometraje, porque, según él, existen ideas como para hacer una película de dos horas. También le duele no haber podido utilizar sonido directo (que en aquella época casi no se utiliza en el cine español), porque los profesionales del doblaje que le ponen voz a los personajes le quitan bastante inmediatez y realismo a los protagonistas de la historia. Hay quienes creen que las películas de Regueiro están alargadas más allá de sus propios límites, creando tiempos muertos e introduciendo elementos sin sentido. Según algunos críticos, aunque ninguno de sus largometrajes sobrepasa las dos horas de duración, no faltan casos en los que podrían durar menos de lo que duran. El buen amor (1963), Amador (1965) o Me enveneno de azules (1969) son los ejemplos que suelen darse para apoyar la tesis anterior. Yo le he oído decir a algunos amigos que los largometrajes de Regueiro podrían incluso transformarse en cortometrajes sin perder intensidad. Desde mi punto de vista, algo así sólo puede asegurarlo alguien acostumbrado a los espectáculos dinámicos que propone el cine comercial hollywoodiense. Si al director vallisoletano le gustan los momentos donde no sucede nada, cuando poco en apariencia, es porque en ellos él cree poder describir un mundo entero, la sensación de hastío y deriva de los jóvenes en las ciudades de provincias durante la dictadura franquista, su falta de ilusión de cara al futuro, el peso de las tradiciones (el matrimonio, la procura de un buen oficio, el respeto ciego hacia los padres). Ese mundo de sensaciones y tiempos muertos también es palpable en la sequedad de Sor Angelina, virgen. Sus imágenes tienen un enorme impacto a pesar de su austeridad, de su inmediatez, de su rigor. Son –por así decirlo- de una espiritualidad material. El tema de la religión está muy presente en la obra de Regueiro y tiene una especial significación, porque él vive durante dos años una crisis tras la cual está a punto de abrazar los hábitos. Además, conoce la enorme importancia de la figura del religioso o la religiosa en las familias de aquella época. Hasta cierto punto, el cortometraje tiene elementos autobiográficos, de ahí su sinceridad y su impacto.
Sor Angelina, virgen da comienzo con unos versos de Santo Domingo de Silos, la obra de Gonzalo de Berceo. A Regueiro siempre le ha gustado la literatura medieval, aunque por distintos motivos; cuando realiza la película, lo que más aprecia en las obras de la Edad Media es su sencillez. Esa sencillez es lo que le llama la atención asimismo hacia la obra de Francisco de Zurbarán, a quien luego retrata en «Zurbarán, la humilde luz del sueño» (1974), uno de los dos episodios que rueda para la serie Los Pintores del Prado. La austeridad de las casas pobres, con sus espacios vacíos y con la escasa luz que penetra a través de sus pequeñas ventanas, se convierte en adelante en una de las características de sus películas.
Resulta curioso que en este cortometraje de Regueiro todavía se aprecien rasgos humorísticos, que pronto desaparecen de casi todos los trabajos de fin de carrera y de casi todas las prácticas deL I.I.E.C. A medida que avanza la década de los sesenta, el cine español se vuelve más inflexible. Como ahora mismo, no hay términos medios. O bien se hacen obras de conciencia crítica o bien se trabaja para el enemigo. Si a un cineasta se le tacha de escapista, pierde interés entre quienes creen estar renovando el séptimo arte en aquel momento. Todo esto tiene un profundo impacto en buena parte de los aspirantes a director de cine, porque les añade presión. Regueiro está seguro de que una situación semejante limita la imaginación de la gente. Él, sin ir más lejos, es víctima de la inflexibilidad típica de aquella época, incluso después de ganar en el festival de Cannes el Premio Especial de la Crítica con su película El buen amor, que en España es atacada tanto por la derecha como por la izquierda; ni siquiera sus compañeros deL I.I.E.C la reciben bien. No se trata de una obra moderna tal cual se entiende en aquel momento el término y tampoco es una obra contestataria, por eso irrita a casi todo el mundo.
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Hilario J. Rodríguez
